CIRCLE OF MEN, CIRCLE OF WOMEN
Tali Tamir On Eitan Kedmy's Works of Chimaera
Eitan Kedmy's 'Circle of Men' draws to itself a feminine intimacy of conversation and closeness, and yet secures the male code: a closed fraternity of hollow body-sculptures, without arms and legs, leaning on their heavy stiffened sexual organs. The sexual organ serves as a weight, an arm of a compass; it points the way, and is earthbound. "As men, this is what we know and are familiar with," says Kedmy, "the male body is stuck, empty, merely head and male organ."
Kedmy's great love of archaeology and antiquity arts together with his virtuosity as a ceramic artist naturally led him to a primitive earthy style: a joining of simple primary materialism with bodily productions emphasizing the sexual organs and procreativity uncensored by Western bourgeois rules of humility. Yet, actually, the blatant eroticism of his sculptures misleads the observer. To all appearances, it seems that Kedmy embraces a lost Garden of Eden of sensual innocence, secured by narcissistic boundaries and void of consciousness. But, in fact, he is observing male existence with a critical eye which proclaims and identifies its deficiencies; it is not the romantic masculinity of the 'noble savage' that occupies Kedmy, but precisely the very current masculinity which, despite a feminist revolution that appealed and softened its defining line of thinking, still suffers in Kedmy's view from an absence of emotional options that would break through the obstacle of the body as phallus.
Kedmy, a child of the mid-fifties, grew up in the generation that came of age in the culture of Israeli power and militarism. His Father was heavily involved in security work and, consequently, was absent from home for long periods of time, and the children were forbidden to know about the nature of his work. "Sometimes for days the Head of the Mosad would not leave the house," wrote Etgar Karat in his book, The Son of the Head of the Mosad, "and other days he would return extremely late. At those times, when he would return home very late, he would offer a weary smile to the son of the Head of the Mosad and his Mother, and say, 'Don't ask what a day I had.' And they would not ask, but only continue to watch TV or prepare homework for school. And even if they did ask, he would not answer." Thus, within the Kedmiy home as well, the Father's reticence defined a clear-cut hierarchy of permitted topics of conversation - control over which was purely the Mother's domain - and topics that were secret and hidden - over which the Father reigned. His Mother knew well the rules of this patriarchal game and cooperated fully with them, as did her family, who are an established Tzfat family descended from Persia. There was a clear-cut and strict hierarchy of the male active place and status and then the hidden roles of the women who condoned this existing order. The rule, "men do not talk" and, even moreso, do not reveal their intimate feelings, was very deeply ingrained in Kedmi's consciousness. It was with this rule that he set out on his coming-of-age days as an Israeli male who was then to be exposed to the super-male experience of army service and the close-knit brotherhood of males.
The concept of "circle of men" is loaded with a long chain of cultural and historical relationships. Beginning with the male dance circle in tribal societies, continuing with the societies of male warriors both in Eastern and Western cultures, the period of growth of the fraternities of the Priesthood and Naziritehood, Hassidic dance circles and male Jewish learning classes, and up to and including the brotherhood of the Israeli Army of Defense fighters, soccer club enthusiasts, and closed clubs of businessmen and financiers. Zionism first and foremost set as its goal the rehabilitation of Jewish masculinity and sought to uplift it from humiliation to the height of fighter and hero. "One of the central claims of Zionism," writes David Beal in his book Eros and the Jews, "was that the Jews' way of life in the Diaspora was in the name of being, void of body, and only a healthy nationhood would bring them back to a vital measure of physicality or materialism. This political ideology was not founded only on the perception of body as a metaphor; but also begged for change in the Jewish body itself, and especially the sexual body." Thus believed Max Nordau, who formulated the ideal of "Muscular Judaism," and said that a renewed relationship will be formed between Jewish culture and its prehistorical sources. "And indeed it seems that Nordau's emotional plea 'that we will again be men of deep chest, taut organs, courageous gaze'," emphasizes Miki Gluzman, "is a brilliant example of the moment in which the male body became a symbol of the new society and a means of establishing the nation." [4] Daniel Boyareen notes that Freud related to Zionism as masculine and saw it paralleling Hellenism, i.e., the renewal of the status of the physical body and aesthetics in the Jewish national consciousness. [5] The masculine Zionist project, which succeeded above and beyond all expectation, did not strive to preserve imprints in the new Jewish male of the soft feminine consciousness that was his in his previous diaspora days. Still today, while supported by military and Jewish traditional activity groups, Israeli masculinity continues to be controlled by its own circles, by generals on the one hand and rabbis on the other. The revolution against this brand of masculinity, which is gaining momentum especially among males born in the 70's and 80's, is a most meaningful revolution which attempts to seriously question the deepest Israeli male code: the fighter code, the code of silence and secrets, the code of behavior that includes repression of feelings and sensitivity of any kind.
It is on this cultural-biographical background that Kedmyi designs his male image, not as "being void of body," but as body void of being and controlled by phallic energy. In contrast, he designed his self-portrait as a male with breasts of a woman ("self-portrait as a woman"), while moved by the impulse to break out of the heaviness of the obstacles of masculinity. Despite this androgenous portrait (as in the case of Marcel Dushan's depiction of the Mona Lisa with a moustache), Kedmy is not hinting at an alternative sexual identity, as the homosexual option is also controlled by the same rules of the male circle and is propelled also by phallic dynamics. Therefore, he prefers to treat the tension between the masculine and feminine and to examine anew its components and boundaries. To this end, Kedmy relates to the image of Charone - the elderly seaman in Greek mythology, who brings souls of the dead to a rhapsody on the other side of the river, where the gate to Tartarus is found - a deep dark dwelling of the underworld. Charone is a dynamic figure, always moving from the land of the living to the land of the dead, and he symbolizes a situation unfixed by any one of the river banks. In his giving of the name "Charone" to his creation of the circle of men, Kedmi begs to open a horizon of transition from the masculine world to the feminine world and recommends this continuous condition of transition as an optimal option.
In his work, "Geia", called after the name of the Greek Goddess of the Earth, Kedmy sculpted another circle, in this instance only of heads which circle around a large naked female. The motif of a circle of males moving around and tracking a sensual naked female is a subject that has preoccupied artists of every period. The image of the woman as the object of the male gaze with a body given to male admiration has become a permanent subject in feminist-aesthetic discussion based on various periods - beginning with descriptions of Venus and her admirers in the Renaissance and Baroque periods and spanning up to the young Cezanne's "Worship of Woman", which describes a group of males admiring a naked woman's body, and to Marcel Dushan's circle of bachelors looking on in yearning for the unattainable bride in a large glass work. However, in contrast to these circles of male desire, and instead of living flesh and blood males, Kedmy places hollow death masks. In Kedmy's work, the male is dead, as he is alienated from himself. As he is lifeless, his need is no more than a towering erection, emotionally barren, and unable to establish any real relationship with the womanly figure in the center. This emotional failure is not concealed only within the mechanical body that life created and then drawn outward, but is also within the complex challenge of the feminine figure as Kedmy has designed her: not as a provocative harlot of 'Olympus', but as a bountiful and fertile naked one, whose physicality is maternal and including; with wide-open legs and arms, full erect breasts, it seems that also Kedmy's feminine figure is a figure of transition between an erotic situation of coitus and an existential one of birth.
As part of his intense involvement with clarification of questions about masculinity, Kedmy built a "circle of males" also in reality. He brought together a group of men who want to closely examine their masculinity within the context of personal get-togethers not for purposes of sport, politics, or business. In an attempt to build an intimate dialogue free of emotional barriers, they examine their relationship to body, pain, emotion, responsibility, couples, sexuality and their willingness to forsake traditional male roles and exchange them with others. Kedmy begs for repair; from a Shamanistic stance of artist-doctor, he asks to concentrate the children of his tribe and to transfer them, in a ceremony of circular apprenticeship, to the other river bank - to a new masculinity. There, on the feminine bank, the question remains open as to how they will be received.
Tali Tamir
The curator of "Hakibutz" Gallery, Tel Aviv
|
|
מעגל גברי, מעגל נשי
- על עבודות החימר של איתן קדמי
טלי תמיר
אוצרת גלריה "הקיבוץ"
ומרצה לאמנות ישראלית
'מעגל גברים' של איתן קדמי מבקש לעצמו אינטימיות נשית של דיבור וקרבה, אך מסגיר את הקוד הגברי: מסדר סגור של פסלי-גוף חלולים, ללא ידיים וללא רגליים, נשענים על אברי-מין כבדים ומוקשחים. אבר המין מתפקד כמו משקולת, או זרוע של מצפן: הוא מורה את הכיוון, הוא קושר לקרקע. "כגברים, זה מה שאנחנו יודעים ומכירים" אומר קדמי "הגוף הגברי תקוע, חלול, רק ראש וזין." (מתוך שיחה עם המחברת שנערכה לקראת כתיבת המאמר, מרץ 2002)
אהבתו הרבה של קדמי לארכיאולוגיה ולאמנויות עתיקות והידע הוירטואוזי שלו בעיבוד קרמי הובילו אותו באופן טבעי לסגנון פרימיטיביסטי-אדמתי: חיבור של חומריות פשוטה וראשונית עם יצריות גופנית המדגישה את אברי המין והרבייה ואיננה מצונזרת על-ידי כללי הצניעות של הבורגנות המערבית. אלא שהארוטיות הבוטה של פסליו מטעה את עין המתבונן: לכאורה נראה שקדמי מתרפק על גן-עדן אבוד של תום חושני, סגור בגבולותיו הנרקיסיסטיים וחסר-תודעה, אלא שלמעשה הוא מתבונן בקיום הגברי בעין ביקורתית ומודעת ומזהה את חסריו; לא הגבריות הרומנטית של ה 'פרא האציל' מעסיקה אותו, אלא הגבריות העכשווית, דווקא, שלמרות המהפכה הפמיניסטית שערערה ורככה את קווי המתאר שלה, עדיין סובלת בעיניו מהעדר אופציות רגשיות שיפרצו את מחסום הגוף הפאלי.
קדמי, יליד אמצע שנות החמישים, גדל בדור שבגר אל תרבות הכוח והמיליטריזם הישראלי. אביו, בעל עבר בטחוני עשיר נעדר תקופות ארוכות מהבית בשל עבודתו, ועל הילדים נאסר לדעת על מהות עיסוקיו. "היו ימים שבה לא היה יוצא ראש המוסד מהבית" כתב אתגר קרת בסיפורו הבן של ראש המוסד "בימים אחרים היה חוזר ממש מאוחר. בימים האלה כשהיה חוזר היה מחייך חיוך עייף אל הבן של ראש המוסד ואל אמו ואומר, "אל תשאלו איזה יום היה לי". והם לא היו שואלים, וממשיכים לראות טלויזיה או להכין שיעורים לבית-ספר. גם אם היו שואלים הוא ממילא לא היה עונה"(מתוך: אתגר קרת, צנורות, הבן של ראש המוסד, עמ' 45. הוצאתעם עובד, הסדרה הלבנה,1992) כך גם בבית קדמי הגדירה שתיקת האב הירארכיה ברורה בין אזורי השיחה והדיבור - שם שלטה האם לבדה לבין אזורי הסוד וההסתרה - שם מלך האב. האם הכירה היטב את חוקי המשחק הפטריארכלי ושתפה עמם פעולה באופן מלא, שכן גם במשפחתה-שלה, משפחה צפתית וותיקה ממוצא פרסי, הייתה הירארכיה ברורה ונוקשה בין מעמדם האקטיבי של הגברים לבין תפקידם הסמוי של הנשים כמאשרות הסדר הקיים. הכלל 'גברים אינם מדברים' ובודאי שלא חושפים את רגשותיהם האינטימיים נטמע עמוק בתודעתו של קדמי ואתו החל את חייו הבוגרים כגבר ישראלי הנחשף לחוויות סופר-גבריות של שירות צבאי ואחוות גברים הדוקה.
המושג 'מעגל גברים' טעון בשרשרת ארוכה של הקשרים תרבותיים והיסטוריים. החל ממעגל הריקוד הגברי בחברות שבטיות, דרך חברות לוחמים גבריות בתרבויות המזרח והמערב, עבור במסדרי כמורה ונזירות, מעגלי ריקוד חסידיים וחוגי לימוד גבריים ביהדות ועד לאחוות הלוחמים הצה"לית, חבורות של אוהדי כדורגל וחוגים סגורים של אנשי עסקים וכספים. הציונות בראשיתה הציבה לפניה את שיקום הגבריות היהודית כמטרה ובקשה לרומם אותה ממצבה המושפל למעלת לוחמה וגבורה. "אחת הטענות המרכזיות של הציונות" כתב דויד ביאל בספרו ארוס והיהודים "היתה שצורת החיים של היהודים בגולה היתה כשל ישות נטולת גוף, וכי רק חיים לאומיים בריאים עשויים להשיב להם מידה חיונית של גופניות או חומריות. אידאולוגיה פוליטית זו לא הושתתה אך ורק על תפיסת הגוף כמטאפורה; אלא בקשה גם לחולל שינויים בגוף היהודי עצמו, ובייחוד בגוף המיני."( מתוך: דויד ביאל, ארוס והיהודים, פרק שמיני: הציונות כמהפכה אירוטית, עמ' 231. הוצאת עם עובד ספרית אפקים,1992) כך, האמין מקס נורדאו, מי שניסח את אידאל "יהדות השרירים", יווצר קשר מחודש בין התרבות היהודית לבין מקורותיה הקדמונים. "ואכן נדמה שקריאתו הנרגשת של נורדאו "שוב נהייה גברים עמוקי חזה, דרוכי אברים, עזי-מבט", מדגיש מיקי גלוזמן, "היא דוגמה מובהקת לרגע שבו הופך הגוף הגברי לסמל של החברה החדשה וכאמצעי לכינון האומה" (מתוך: מיכאל גלוזמן, הכמיהה להטרוסקסואליות: ציונות ומיניות באלטנוילנד. תיאוריה וביקורת מס. 11, הוצאת מוסד ון-ליר, חורף 1997.) דינאל בויארין מציין שפרויד התייחס אל הציונות כזכרית וראה בה מקבילה להתיוונות, כלומר - חידוש מעמדו של הגופני והאסתטי בתודעת העם היהודי (דניאל בויארין, נשף המסיכות הקולוניאלי: ציונות, מגדר, חיקוי. מתוך: תיאוריה וביקורת מס. 11, חורף 1997.)
הפרוייקט הגברי הציוני, שהצליח מעל ומעבר לכל הצפוי, לא השכיל לשמר בגבר היהודי החדש עקבות מאותה תודעה נשית-מרוככת שהייתה לו בגלגולו הקודם בגלות. עד היום, כשהיא נתמכת על-ידי חוגים צבאיים ומסורתיים, ממשיכה הגבריות הישראלית להתנהל במעגלים משלה, הנשלטים על-ידי גנרלים מחד ורבנים מאידך. המרד נגד הגבריות הזו, מרד שהולך וגואה בקרב גברים שנולדו בשנות ה70- וה80-, הוא מרד משמעותי ביותר המבקש לערער על הקוד הגברי העמוק ביותר של הגבר הישראלי: קוד הלוחם, השותק, שומר-סוד ומדחיק רגשות ורגשנות מכל סוג שהוא.
מתוך הרקע התרבותי-ביוגרפי הזה מעצב קדמי את דמות הגבר לא כ"ישות נטולת גוף" אלא כגוף נטול-ישות, הנשלט על-ידי אנרגיות פאליות. לעומת זאת, את דיוקנו העצמי הוא מעצב כגבר בעל שדי אשה ("דיוקן-עצמי כאישה"), כשהוא מונע על-ידי הדחף לפרוץ את מועקת מחסומי הגבריות. על-אף המצב האנדרוגיני של הדיוקן (מעין היפוך של המונה ליזה עם שפם של מרסל דושאן), קדמי אינו רומז על זהות מינית אלטרנטיבית שכן, גם האופציה ההומוסקסואלית מתנהלת לפי כללי המעגל הגברי ומונעת על-ידי הדינאמיקה הפאלית. לפיכך, הוא מעדיף לטפל במתח בין הזכרי והנקבי ולבחון מחדש את מרכיביו וגבולותיו. לצורך זה התחבר קדמי לדמותו של כארון - ספן זקן במיתולוגיה היוונית, המעביר על רפסודה את נשמות המתים לעברו השני של הנהר, שם נמצא השער אל טארטארוס - מדורו העמוק והחשוך של השאול. כארון הוא דמות דינאמית הנמצאת כל הזמן בתנועה מארץ החיים אל ארץ המתים והוא מסמל מצב שאינו מקובע על אף אחת מהגדות. בכנותובשם "כארון" את מעגל הגברים שיצר, מבקש קדמי לפתוח אופק של מעבר מעולם גברי לעולם נשי ולהציע את מצב המעבר התמידי כאופציה אופטימלית.
בעבודה "גאיה", הקרויה על-שם אלת האדמה היוונית - בנה קדמי מעגל נוסף, הפעם של ראשים בלבד, הסובבים סביב עירום נשי גדול. המוטיב של מעגל גברים הנע ומרחרח סביב עירום נשי חושני - העסיק אמנים בכל התקופות. דימוי האשה כאובייקט של המבט הגברי וכמי שגופה נתון להערצת הגבר הפך למושא קבוע בדיונים פמיניסטיים-אסתטיים על בסיס גלגוליו השונים החל מתיאורים של ונוס ומעריציה בתקופת הרנסאנס והבארוק ועד לפולחן האשה של סזאן הצעיר, המתאר קבוצת גברים מעריצה עירום נשי ומעגל הרווקים של מרסל דושאן המשקיפים בערגה אל הכלה הבלתי-מושגת בעבודת הזכוכית הגדולה. אך בניגוד למעגלי התשוקה הגברית הללו מציב קדמי במקום גברים חיים, בשר-ודם - מסכות מוות חלולות. הגבר בעבודתו של קדמי, מאחר שהוא מנוכר-לעצמו, הוא גבר מת. בהיותו חסר-חיים, תשוקתו איננה יותר מאשר זקפה מגדלית, עקרה מבחינה רגשית, ולמעשה איננה יוצרת קשר ממשי עם הדמות הנשית שבמרכז. הכשל הרגשי איננו טמון רק בגוף המכאני שהחיים חלחלו ממנו החוצה אלא באתגר המורכב של הדמות הנשית כפי שקדמי עיצב אותה: לא 'אולימפיה' זנותית ומתגרה, אלא עירום דשן ושופע, שגופניותו אמהית ומכילה; פעורת רגליים וידיים, שדיה המלאות זקורות, נראה שהדמות הנשית של קדמי גם היא דמות-מעבר בין מצב אירוטי של משגל לבין סיטואציה קיומית של לידה.
מתוך עיסוקו האינטנסיבי בברור שאלות של גבריות הקים קדמי 'מעגל גברים' גם במציאות: הוא ריכז סביבו קבוצה של גברים המוכנים ורוצים לבדוק מקרוב את גבריותם באמצעות מפגשים אישיים שאינם סביב ספורט, פוליטיקה או עסקים. בניסיון לבנות לעצמם דיאלוג אינטימי משוחרר ממחסומים רגשיים הם בודקים את יחסם לגוף, לכאב, לרגש, לאחריות, לזוגיות, למיניות ולנכונותם לנטוש את התפקידים הגבריים המסורתיים ולהחליפם באחרים. קדמי מבקש לעשות תיקון; מעמדה שאמאניסטית, של אמן-רופא, הוא מבקש לרכז את בני השבט שלו ולהעבירם, בטכס חניכות מעגלי, אל הגדה השניה - אל הגבריות החדשה. שם, בגדה הנשית, נותרת פתוחה השאלה כיצד יקבלו את פניהם.
|
